Patrimonio 


Maestros de la línea y el color (VI): Vilmos Huszár

En el primer número de la revista De Stijl  (1917) se anunciaba una nueva conciencia del tiempo que el arte debía adoptar. Aquella era la lucha de los artistas del movimiento holandés, y para conseguir ganar esta guerra al arte que se exponía en salas de museos y galerías, utilizaron unos materiales modernos, un lenguaje geométrico -con colores vivos-, y una estética mecánica e industrial. Al igual que otros movimiento de vanguardia, el neoplasticismo tomaba como punto de partida unas ideas que, desde principios del siglo XX, estaban presentes en las exploraciones cubistas de Braque y Picasso o de los artistas postcubistas que les siguieron.

Desde Holanda convivieron en el tiempo con grupos y movimientos que compartían la idea de pensar un nuevo arte, como la Bauhaus de Weimar o el suprematismo y constructivismo ruso, pero también publicaciones como la francesa L’Esprit Nouveau (1920), en torno a la que se reunían artistas de la talla de Le Corbusier, Ozenfant o Dermée. Esta revista seguía unas pautas comunes con respecto al grupo holandés que se vio reflejado en varias colaboraciones tanto a nivel teórico como artístico.

Composición con cabeza blanca (1917). Gemeentemuseum, La Haya

Pero este ambiente de compañerismo acabó pronto: “El movimiento de pintura moderna, que ha nacido recientemente en Holanda nos parece que no llega a alcanzar las condiciones necesarias y suficientes de la pintura (la inteligibilidad y el mecanismo sensoral), al servirse exclusivamente de algunos signos geométricos limitados al rectángulo”-escribían Ozenfant y Jeanneret en el número 19 de la publicación francesa  (1923)-. “Esta restricción a un único elemento hace que el lenguaje sea tan simple que casi no permite balbucear […]: intención de purificación excelente en su base, pero vocabulario limitado a una única proposición: cuadrado, cuadrado blanco, cuadrado rojo… cuadrado pequeño… cuadrado azul grande…”.

Esas limitaciones anunciaron el problema de la doctrina neoplasticista haciendo que la personalidad artística de cada uno de sus miembros desbordara la rigidez de estos preceptos. No obstante, como hemos visto, el “estilo moderno” dejó un poso ineludible en ellos. Este fue el caso del pintor y diseñador, Vilmos Huszár (1884, Budapest-1960, Hierden, Holanda), cuyo diseño de la portada ilustró el primer número y al que Theo van Doesburg, principal impulsor del movimiento y la publicación,  se refería como “un trabajador de primer orden” desde su encuentro en la exposición De Anderen celebrada en mayo de 1916 en Ámsterdam en la que exponía. Para entonces, el húngaro ya estaba familiarizado con el lenguaje plástico de Mondrian desde su exposición individual en La Haya de 1914 -llegando a comprar obra suya-, pero también con el cubismo y el futurismo que vio en las obras de los artistas de vanguardia en Londres y París. Allí, se dedicó a retratar a la alta sociedad y a diseñar vidrieras tras su paso por la Academia de Bellas Artes de Múnich.

Sin abandonar del todo la figuración, en la exposición de la capital holandesa, Huszár pretendía apreciar su obra entre las del resto: “así la veo de una forma más fresca”, decía. De esta manera, parece que la idea de unirse a un grupo no le desagradaba del todo y pronto se interesó por el nuevo proyecto que le proponía el holandés. Junto a Van Doesburg visitaría la colección de obras de Bart van der Leck de los Kröller-Müller, donde se encontraba el Tríptico de la mina, que les causaría a los dos una honda impresión en su camino hacia la abstracción pura.

No obstante, a pesar de su entusiasmo inicial, Huszár se mostraba susceptible con algunos colaboradores e iniciativas de Van Doesburg, aunque finalmente terminó cediendo: “Según el acuerdo al que he llegado con D, he decidido colaborar [en De Stijl] para constituir una línea rigurosa en estas desesperantes confusiones que sufre el arte de nuestro tiempo”. Desde ese acuerdo fue uno de sus miembros más fieles. Como muestra, realizó la conocida portada del primer número -en la que algunos ven dos perfiles entrecruzados- y escribió numerosos artículos para definir este nuevo estilo que acababa de ver la luz.

Durante esta época, el artista húngaro se encontraba muy interesado en combinar la pintura y el diseño en trabajos abstractos. En Voorburg vivió cerca del empresario de ideas progresistas Cornelis Bruijnzeel, director de la Bruynzeelfabrieken y partidario de De Stijl. Su obras se unieron entonces al diseño de interiores, como en la residencia de Bruynzeel, realizada junto a Piet Klaarhamer. Allí, proyectó el dormitorio de sus dos hijos como una unidad, una “composición de espacio y color”, tomando como referencia el empleo de colores brillantes de la obra La habitación de Arles (1889) de Vincent van Gogh. En esta habitación, utilizó los colores complementarios para dar una sensación de calma. Una idea que el mobiliario robusto y simple tendía a reforzar. Por desgracia, antes de que la habitación se terminase, los muebles se perdieron durante un incendio en la fábrica donde se almacenaban, pero finalmente se hicieron de nuevo con una madera más barata.

Reproducción del dormitorio de los niños de la familia Bruynzeel. Gemeentemuseum, La Haya

La remodelación de este dormitorio para niños es el comienzo de una gran cantidad de diseños de interiores en los que puede poner en práctica los experimentos neoplasticistas que aplica, a partir de sus pinturas, en los cuartos de la casa Bruynzeel, de 1918, o en el diseño de muebles, entre 1920 y 1921, junto a Piet Zwart, tipógrafo holandés y diseñador industrial, fuertemente influenciado por De Stijl, aunque alejado del movimiento oficial. Durante un tiempo, éste último trabajó como dibujante para  el arquitecto Jan Wils participando en varios de sus proyectos de construcción. Más tarde también colaboró con Huszár en la cocina diseñada para Bruynzeel, el diseño más famoso de Zwart: “La cocina inadecuada o ineficientemente equipada cuesta tiempo, trabajo y dinero, una molestia diaria. Esta cocina de Bruynzeel es completa y eficiente, una alegría diaria”, anunciaba la empresa.

En 1935, la fábrica Bruynzeel lanzó su “cocina del futuro” logrando que los muebles interesasen a la comunidad con la estandarización del producto, muy en la línea de las características de De Stijl, ya que las partes separadas de la misma formaban un todo, una obra de arte. Pero el color verde de la cocina era extraño -con respecto al rojo, azul y amarillo habituales-, y es que los empleados Bruynzeel pidieron la opinión de su gestor sobre el tipo de color con el que debía pintar el primer prototipo. Éste pensó en el vestido verde que le regaló a su esposa en el verano de 1918, cuando se conocieron. La cocina terminó siendo un éxito y llegó a convertirse en el producto estrella de la firma.

Paralelamente, Huszár estaba trabajando en un teatro experimental de marionetas con sombras, Bailarina mecánica, que se presentó en 1920 en una conferencia dadá. La bailarina -hoy perdida-, adoptaba diferentes posturas a través de un dispositivo mecánico, y combinaba aspectos del arte popular y primitivismo del teatro de sombras de la isla de Java con las nociones de movimiento de los futuristas, la mecanización del cuerpo humano de Schlemmer y la figuración no-objetiva de De Stijl.

Debido a sus múltiples intereses, más allá del neoplasticismo, abandonó el grupo en 1923, empezando a experimentar con el diseño gráfico, aunque continuó comprometido con sus principios.  La participación activa del artisa en la vida cultural y social de La Haya se refleja en sus pinturas con temas derivados del cabaret, bailes y casinos. Sin embargo, el endurecimiento de las formas y las composiciones claramente estructuradas permanecen en obras como La pareja de baile (1938- 1939)

Juego de bacarra, (c. 1928-1929). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

A mediados de la década de 1920 conoce a Kurt Schwitters, El Lissitzky y algunos pintores húngaros de vanguardia. Durante aquellos años también trabajó en el diseño gráfico industrial y comercial diseñando la marca de cigarrillos Miss Blanche Virginia, que incluyeron embalaje, publicidad y expositores, para la cual tomó como modelo la imagen sensual de las flappers o “nuevas mujeres”. En 1928, cuando Huszár comenzó la obra Jugadores de bacarrá, sus nuevos planteamientos estéticos se dirigían de nuevo a combinar figuración y abstracción. Como se puede apreciar, los jugadores se han reducido aquí a formas geométricas planas semiabstractas y toda la composición está organizada alrededor del tapete verde, dispuesto en paralelo al plano del lienzo.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, se traslada a la pequeña localidad holandesa de Hierden, donde, debido a su condición de judío, se sentía más seguro. Durante los años siguientes representó el paisaje que le rodeaba de forma naturalista, y desde 1955 hasta su muerte en 1960, se centró en la búsqueda de un lenguaje no-objetivo. En la actualidad se desconoce el paradero de muchas de sus obras. Algunas de sus pinturas y esculturas se conocen sólo por fotografías que aparecieron en De Stijl, o que el propio artista tomó.

Vía | Grego Castaño, Charo. El Espejo del orden. El arte y la estética del grupo holandés De Stijl. Madrid: Akal, 1997; Gemeentemuseum de La Haya y Museo Thyssen-Bornemisza

Más información |  Holanda

Imagen | Gemeentemuseum y Museo Thyssen-Bornemisza

En QAH | Maestros de la línea y el color (I) Piet MondrianMaestros de la línea y el color (II) Theo van DoesburgMaestros de la línea y el color (III) George VantongerlooMaestros de la línea y el color (IV) Gerrit Rietveld y Maestros de la línea y el color (V) Bart van der Leck

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