Patrimonio 


Las flores del Barroco

Desde la Antigüedad, los artistas han ensayado la pintura realista a través de la representación de seres vivos y objetos inanimados; y es que pocos géneros pictóricos reproducen mejor la sensualidad de los placeres, la fugacidad del tiempo y la alegría de vivir como lo hace el bodegón. Para Leonardo da Vinci esta ilusión, además de científica, debía de ser “real”, es decir, tenía que seguir los principios de la mímesis (o imitación de la naturaleza). Con la aparición del óleo, el bodegón llega a su máximo esplendor y logra su independencia como género.

Lo vemos en la carnosidad de los frutos, la textura de las telas o el brillo en las superficies cerámicas o vítreas de Hans Memling, uno de los primeros en alejarse de su contexto narrativo.

Al prohibirse el culto a las imágenes religiosas en los países protestantes y junto a la transformación agrícola e industrial de la segunda mitad del siglo XVI, se comienza a experimentar con este tipo de pintura. En Italia, Cesta con frutas (1596) de Caravaggio, inaugura el género, y se diferencia del modelo flamenco principalmente por la introducción de dos recursos: el fondo liso que aplana el espacio de la escena, y la sombra creada a partir de la colocación de los objetos.

Cesto con frutas, 1596, de Caravaggio. Pinacoteca Ambrosiana, Milán.

De estos primeros bodegones surgen los conocidos como cuadros de flores (o floreros), luego convertidos en alegorías de la abundancia, de las estaciones o de los sentidos. Un subgénero que se ha relacionado con el empirismo, y especialmente, con la botánica.

Científicos y artistas salen ahora de sus estudios para contemplar, con otros ojos, la naturaleza. Así, en 1545, se construye el primer jardín botánico, en Padua, un espacio para la observación, el encuentro y la experimentación entre ambas disciplinas. La moda de los jardines botánicos, continua a lo largo del siglo XVI, en Pisa, Florencia y Leiden, y en pequeños jardines de Holanda donde se cultivan algunas flores llegadas de Constantinopla como el tulipán.

En su tratado, Otto Brunfels, considerado como padre de la botánica en Alemania, reproduce fielmente ilustraciones y dibujos de plantas, entre las que destacan las acuarelas de Hans Weiditz, alumno de Durero, probablemente el primer artista que realiza plantas con detalles científicos. Estas ilustraciones debían de ser exactas y, por tanto, perfectamente reconocibles. En 1542, Leonhart Fuchs, en De historia stirpium commentarii insignes, refleja fielmente su aspecto mediante el trabajo de Meyer o Speckle, quienes se ocupan de los grabados. Esta obra influye en el herbario Cruydt-Boeck, con cerca de 700 imágenes, reunidas por el creador del jardín botánico de Leiden, Lobelius.

La representación, cada vez más realista, del reino vegetal tiene el apoyo de los editores e impresores, especialmente de aquellos procedentes de los Países Bajos. Entre ellos, destaca Cristóbal Plantino, que realiza los más bellos herbarios de la época. Muchas de sus estampas se usan como modelo para los famosos tapices bruselenses, y sus muestrarios, son consultados por talleres como el de Rubens, para realizar bodegones con flores, entre cuyos artistas se encuentran Brueghel de Velours o Paul Brill.

Del mismo modo, los florilogium o recopilaciones de estampas de flores, se desarrollan a finales del siglo XVI, y entre ellos sobresale el del editor y grabador de Ámsterdam, Crispijn van de Passe, con un tratado en cuatro idiomas. En Italia, G.B. Ferrari, trabaja para los Barberini y realiza, en 1638, una obra sobre el cuidado de las flores con ilustraciones de Cortona, Poussin o Reni, en cuyo frontispicio, se aprecia la estrecha colaboración existente entre científicos y artistas.

Entre sus propietarios se encuentran miembros de la corte y gran parte de estas obras y pinturas, acaban en gabinetes de curiosidades para reemplazar a las flores reales que rápidamente se marchitan. Florero en una ventana de Ambrosius Bosschaert, 1620, es una pieza floral que sirve para este ejemplo. Anteriormente, este tipo de ramo de especies raras y exóticas, lo cultiva Brueghel de Velours como ensayo de perfección técnica.

En España varios autores trabajan con flores. El modelo más usual vino de la mano de Espinosa y Ponce, con un ramo dentro de un jarro de cristal, parecido a Juan van der Hamen. En Sevilla, Camprobín, y en Valencia, Hiepes, introducen especies americanas como el girasol, junto a otras figuras. A la influencia flamenca, Juan de Arellano añadirá la italiana dentro de la pintura de corte, reproduciendo cestos con hojas y flores que desbordan su base para un mayor dinamismo.

El Olfato, de la serie Los sentidos, 1617 – 1618, por Brueghel y Rubens. Museo del Prado, Madrid.

Desde el ámbito flamenco aparece una pintura de flores ligada a lo religioso. Seghers realiza cuadros de flores, festones o frutos, cuyo motivo principal es la Virgen con el niño, o un santo, que coloca junto a un colorido marco, siendo típico de Rubens y Brueghel. Además, estas orlas florales llegan a adornar algunos retratos, pero sobre todo, podemos relacionar esta tipología con alegorías como Los sentidos de Brueghel, 1617-1618, dedicada a la vista, oído, olfato, gusto y tacto. De las cinco tablas, destacan los escenarios a modo de museo o gabinetes de curiosidades; espacios de las ciencias y el arte, representados mediante la pintura.

Vía| VV. AA.:. Arte y realidad en el Barroco. Madrid, Editorial Ramón Areces, 2012; Museo del Prado

Más información|Brown, Jonathan, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid, Alianza Forma, 1980; Gallego, Julián, Visión y símbolos de la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1984.

Imagen| Cesto con frutos; El Olfato

En QAH|El bodegón flamenco y la pintura de animales

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