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La Biblia del “arte degenerado”

Antes de trabajar como psiquiatra en el hospital de Heidelberg a la edad de 33 años, Hans Prinzhorn (Hemer, Alemania,1886 – Múnich, 1933) se había licenciado en Historia del arte y filosofía, y era un gran aficionado a la pintura. Cuando vio los dibujos, esculturas y objetos que algunos internos realizaban y que los médicos guardaban en cajas bajo el nombre de “documentos clínicos”, pensó en escribir un libro que recopilase y analizase todas aquellas creaciones que tanto le habían fascinado. Fue el inicio de una colección que amplió con una serie de trabajos que solicitó a centros de Alemania, Suiza, Austria, Hungría, Holanda, Italia, Estados Unidos o Japón.

Entre 1919 y 1921, su colección pasó de tener cuatrocientos cincuenta ejemplares a cinco mil de más de quinientos autores. Dibujos, collages, textiles, textos, en su mayoría creaciones heterogéneas y compulsivas realizadas con materiales diversos (papel de pared, hojas de periódico, papel higiénico o migas de pan) que crecía por el exceso de tiempo de sus creadores. Así, en dos años, había reunido la colección más importante de arte “alienado” de toda Europa.

Con los materiales y las entrevistas realizadas a algunos pacientes-creadores, redactó su primera obra médica “Bildnerei der Geisteskranken” (“Expresiones de la locura. El arte de los enfermos mentales”), publicada en 1922. En este libro, traza un retrato de la colección según sus intereses como psiquiatra e historiador del arte. Su intención no era analizar la producción visual alienada, aunque su formación dentro del estudio del arte la convirtió en una obra más estética que clínica.

Se divide en tres partes, de forma ambiciosa y contradictoria: en la primera sección, expone sus intenciones de hallar la esencia del proceso creativo a través del catálogo de obras y el historial de sus pacientes. Así, traza un esquema de los seis estadios que llevan a la creatividad: la necesidad de expresión, el instinto de juego, la propensión ornamental, la tendencia al orden, la imitación o copia y la necesidad de símbolos. Esta es una metodología filosófica que abandona en la segunda parte, más relacionada con la historia del arte tradicional, al analizar las imágenes. Tras este recorrido, aparecen los nombres de “diez maestros esquizofrénicos” seleccionados entre cientos de pacientes, como si se tratara del trabajo de un crítico o comisario.

August Natterer, Der Wunderhirthe, 1919.

Sus nombres son seudónimos y se acerca a ellos a través de su historial, una descripción de la trayectoria creativa y un análisis formal e iconográfico mediante un relato que le aleja de su faceta de científico. Tras ello, su parte de “resultados y problemas” deja abierto varios interrogantes, pues niega la existencia de rasgos formales específicamente esquizofrénicos, rechazando cualquier diagnóstico a través de ellos. Prinzhorn achaca las semejanzas entre el arte “primitivo” y el dibujo infantil a unas características universales comunes a todos los seres humanos, alejadas del mundo cultural occidental. Sobre el arte contemporáneo, habla de un espíritu de la época o Zeitgeist. Según él, a diferencia de los enfermos mentales, los artistas adoptan ciertos rasgos expresivos de manera consciente y voluntaria, sin que ello permita hablar de una patología.

Paralelamente, se niega a definir el arte alienado como tal, pero su discurso así lo hace. Incluso su formación como historiador del arte se aprecia en la maquetación del texto que ilustra con láminas a color con obras muy próximas al expresionismo. Su apariencia era más una publicación de arte que un ensayo académico, y esto condicionó sus palabras, y contribuyó a crear el mito del “arte de los locos” que llevaba gestándose desde el siglo XIX.

No le interesaba cualquier obra, sino sólo las que pudieran ilustrar su concepto de locura, algo que hasta entonces no se había realizado. Así, Prinzhorn escoge las imágenes según sus propios criterios, ignorando los que resultasen más académicos o de mayor perfección técnica, como las de August Natterer. De este modo, establece un canon estético a través de una serie de estereotipos formales como el horror vacui, la reiteración de elementos, el automatismo, y las imágenes múltiples. Se dice que el texto es por ello un manifiesto tardío del expresionismo, aunque su discurso visual tendrá una mayor repercusión, sobre todo para los surrealistas.

Karl Brendel, Figuras, 1912-1913

Este movimiento había heredado del romanticismo la idealización del delirio que se entiende como libertad absoluta y se asocia al concepto de genio. Para los surrealistas, la enfermedad mental era el acceso directo al inconsciente y el libro es recibido con entusiasmo, y rápidamente se convierte en un referente para ellos. En sus exposiciones se incluyen muchas de estas obras de manicomio de manera anónima, junto a las creaciones que nacen con voluntad artística. Además, es significativo que el dibujo o la escritura “automática” tomen su nombre de un término surgido en el campo de la psiquiatría. Cabe destacar que Breton tenía formación en este campo y Dalí conocía el libro a través de Paul Éluard -cuyo introductor en Francia fue Max Ernst-, y esto se enlaza con su método paranoico-crítico.

En definitiva, el surrealismo intenta crear un arte que ya existe y convierte a sus creadores en artistas involuntarios. El libro llegó a manos de Jean Dubuffet en 1923, que le influyó en su teoría y en su práctica artística. En 1944, decide investigar el “arte de los locos” y, para ello, viaja a Suiza, donde pasa por Heidelberg y realiza un inventario de todas las piezas, que tras la muerte de Prinzhorn se guardaban en cajas en el desván. Fue en esta década cuando crea el término “Art Brut”, una categoría idealizada sobre el arte del outsider que trabaja al margen de todas las convenciones culturales. De este modo, sustituye el arte alienado por el “Art Brut”, abriendo la veda a otro tipo de artistas como los niños o cualquier excluido de la sociedad.

Con el fenómeno de la psicodelia y la cultura de los alucinógenos, el movimiento hippie y el resurgir de la figura del outsider, Harald Szeemann como director de la Kunsthalle de Berna, emprende un viaje a Heidelberg y se lleva las obras que más le interesan en su coche. Con ellas, hace una exposición de una veintena de pacientes-artistas que fueron objeto de crítica al presentarse por primera vez como objetos de arte. Szeemann marca el punto de inflexión y a partir de entonces, tiene lugar una importante proliferación de exposiciones y bibliografía sobre el tema. En 1972 se inaugura la Collection de l’Art Brut de Lausanne, que funciona como un museo fuera de los circuitos habituales del arte, con los fondos reunidos por Dubuffet y en 2001, se crea también la Fundación Prinzhorn en Heidelberg, como laboratorio de experimentación y exposiciones.

* Vía| H. Prinzhorn: “Expresiones de la locura. El arte de los enfermos mentales”. Cátedra, 2012.
* Más información| Collection de l’Art Brut de Lausanne
* Imagen| The Public Domain Review; WikiArt

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