Cultura y Sociedad, Literatura 


Godot y un árbol

De vibrantes ojos azules y abundante tupé canoso, vestido con un suéter negro de cuello alto, la imagen de Samuel Barclay Beckett (Dublín, 13 de abril (*) 1906- París, 22 de diciembre, 1989) es la de un adusto y melancólico sumo sacerdote del modernismo; una de las figuras clave en lo que el autor teatral y crítico Martin Esslin denominó el “Teatro de lo Absurdo”. Hombre extremadamente reservado (cuando se le concedió el Premio Nobel en 1969, temiendo la embestida de la fama, su mujer Suzanne lo consideró una “catástrofe”), Beckett era capaz en cambio –o quizás por ello- de mesmerizar al público incluso al margen de los focos.
Toda la obra de Beckett refleja su desolador y tragicómico análisis de la existencia humana, interpretándolo frecuentemente con una mezcla de comedia negra y humor tétrico.
En Attendant Godot (Esperando a Godot, 1953) (1) es probablemente su obra más conocida, y tal vez la más representada. La obra por antonomasia del teatro del absurdo fue estrenada en la fría noche del 5 de enero de 1953 en el Théâtre de Babylone en París, bajo la dirección del actor francés Roger Blin y ante una escasa audiencia de parisinos atraídos por el teatro experimental. Aunque un perturbador número de espectadores abandonó la sala en el entreacto, los que se quedaron (principalmente invitados) acogieron la obra con momentos hilarantes y un genial aplauso al final. Preguntados por su opinión, la mayoría fueron amables pero se sentían desconcertados: era una obra extraña, a la vez graciosa y muy triste, no era una tragedia, pero tampoco una comedia.
El decorado, además, era insignificante: marcas con tiza que sugieren un camino, un túmulo y un árbol escuálido casi muerto.
La realidad es que en un principio tan peculiar obra –que avanza a trompicones sin narrativa o trama alguna- fue tomada como una ramplona conversación entre dos vagabundos, “Didi” (Vladimir) y “Gogo” (Estragon), que charlan, cotillean y malgastan el tiempo sin sentido alguno, esperando a alguien que ha de llegar; personajes que de alguna forma recordaban a los cómicos americanos Laurel & Hardy; si bien básicamente son una versión actualizada de los zanni del teatro clásico italiano. (2)
Rien ne se passe” (“Nothing happens”, “no ocurre nada”), como uno de los personajes señala. Sin embargo, esa “nada” parece estar llena de significado.

El crítico Sylvain Zegel escribe en uno de los primeros comentarios sobre la obra de Beckett: “Estos dos vagabundos, que representan a la humanidad entera, expresan lo que cualquiera de nosotros podría expresar. Ambos personajes son débiles y enérgicos, cobardes y valerosos; discuten, se divierten, se aburren y se hablan uno al otro sin entenderse. Hacen todo esto para estar ocupados. Para pasar el tiempo. Para vivir, o concederse la ilusión de vivir”.

‘Esperando a Godot’ se convirtió en el eje alrededor del cual gira el teatro del siglo XX. Además de desafiar las convenciones del teatro, propició un verdadero debate en torno al significado de la creatividad. Para algunos la obra es aburrida y sin sentido, otros no son tan despectivos y se plantean preguntas que tuvieron eco rápidamente: ¿Es una obra moral camuflada con un mensaje teísta? ¿Es una reflexión sobre el absurdo humano en un mundo sin finalidad alguna? ¿O es incluso una comedia negra sobre las repercusiones de un cataclismo atómico? Al parecer, no sólo se desnudaba el lenguaje y el humor tétrico: el estado de ánimo encapsulaba la incertidumbre de la posguerra (3), la experiencia de la vida llevada a la nada.

Y mientras, Beckett se lamentaba de que su obra fuera objeto de una infinita malinterpretación. “Why people have to complicate a thing so simple I can’t make out” (“No puedo entender por qué la gente hace complicada una cosa tan simple”), protesta.
Pero él tampoco dio nunca una explicación clara. “Si hubiera querido que esperasen a Dios –como, por otra parte, se ha sugerido con frecuencia- lo habría llamado ‘Dios’ y no ‘Godot’”, dijo en cierta ocasión (4). En otra de las representaciones de la obra, un actor, Peter Woodthrope, le pidió que le explicase de qué trataba la obra, a lo que Beckett respondió quijotescamente, “Es todo simbiosis, Peter, es simbiosis”… (¿?)

Entre el público que asistió a su estreno en París se encuentra el escultor Alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza, 10 de octubre, 1901 – Coira, Suiza, 11 de enero, 1966), amigo de Beckett. El artista se muestra intrigado, la obra le parece un estímulo intelectual. Sin embargo, el decorado le parece horrible. Roger Blin había hecho un árbol con perchas de alambre envueltas en papel tisú, anclado al suelo con esponja de caucho, pintado de marrón y con unos papelitos verdes al azar simulando ser hojas. Un foco azul hacía de luna detrás de un telón hecho con tres sábanas usadas cosidas juntas.
Qué le diría Giacometti a su amigo no se sabe. En cualquier caso, hubo un momento en que Beckett debió de empezar a jugar con la idea de que su amigo diseñara un decorado, en caso de que hubiera otra oportunidad de que la obra se representara, claro.

Beckett y Giacometti eran amigos desde hacía casi veinte años. Se habían conocido durante la Depresión, en una charla en el Latin Quarter Café de París. El Giacometti que conoce Beckett en aquellos días de pre-guerra era un alma fascinante aunque atormentada, silencioso, fumando y bebiendo café sin cesar….hasta de repente ponerse excesivamente parlanchín. “He was not obsessed but possessed,” (“No estaba obsesionado sino poseído”) diría Beckett a James Lord, el biógrafo del artista. La Segunda Guerra Mundial separó durante un tiempo a ambos amigos: Samuel Beckett y su mujer se retiran a la Francia rural, donde se involucran en la Resistencia francesa. Giacometti, debido a un problema con su documentación, queda retenido en Ginebra durante cuatro años. En 1945 regresan a París y reanudan tanto su amistad como sus respectivos trabajos. Si bien no magnificaban la lucha contra los ocupantes alemanes, los textos de Beckett y el arte visual de Giacometti exudaban el sombrío estado de ánimo de la época. Eran vulnerables, preocupados, dolidos, enfrentados a “les Autres“, eran los que habían sufrido, no los que habían tomado parte activa.

Son estos los años en los que Beckett empieza a gestar ‘Esperando a Godot’. Es una época confusa, en la que la fortuna se comporta como un afortunado superviviente de un campo de concentración…

Traducida al inglés, la obra se estrenó el 3 de agosto de 1955 en el Arts Theatre de Londres. El crítico Kenneth Tynan bromeó: “No tiene argumento, ni clímax, ni desenlace; no tiene principio, ni medio ni final”. A partir de ahí, toda la obra de Beckett se fue volviendo cada vez más austera, sombría y desoladora. (5)

Aun así, la obra fue incrementando su fama, para desconcierto de su propio autor.

En marzo de 1961, Giacometti recibe una carta: “We would all be very happy” (“estaríamos todos encantados”), escribe Beckett. Jean-Louis Barrault preparaba una nueva representación de ‘Godot’ en el Théâtre de l’Odéon, nada menos que un teatro nacional, todo un honor. “¿Podría Giacometti diseñar el decorado?”

Por estas fechas el escritor y el artista ya no se veían con frecuencia como antaño, casi se evitaban incluso. De ahí la extrañeza de Giacometti. Pero Beckett conoce la obra de su amigo y sabe lo que quiere; ha visto el diseño de un árbol de bronce en miniatura para la tumba del pintor Francis Gruber y la dedicada al hijo de once años fallecido de Marguerite y Aimé Maeght, sus marchantes de arte. Ambos se reencuentran en una comida en el Dôme para comentar la obra y el decorado. A finales de abril de ese mismo año Giacometti invita a Beckett a su estudio –el mismo que tenía desde 1927- para mostrarle su escultura en escayola. El estreno de ‘Godot’ es inminente, pero a Beckett no le convence el diseño del árbol. Se ponen juntos manos a la obra: le dan más altura, le quitan y ponen ramas… “Pasamos toda la noche en el estudio con el árbol, cuenta Giacometti, tratando de hacerlo menos frondoso, más pequeño, con ramas escuálidas. Parecía no mejorar en absoluto, y ni a él ni a mí nos convencía”. Ahí estaban ambos, Alberto y Samuel, como Vladimir y Estragon, fumando, bebiendo café, hablando sin parar… al día siguiente el árbol estaba listo: dos metros de alto, cuatro ramas como varillas de paraguas, el tronco escuálido como una cañería, de color ceniciento y apariencia muerta, con unas pocas hojas de escayola que son lo único que sugieren algo de vida animada en él. El árbol se convierte en un símbolo, rendido por la adversidad, abatido pero aferrado al suelo.
Al final de la representación, tanto ‘Godot’ como el propio Giacometti fueron ovacionados.

En la foto: Giacometti y Samuel Beckett con el árbol.

Sin embargo, ¿tenían el autor y el artista la misma visión respecto al árbol? Según el propio Beckett, no: cuando, tras la muerte de Giacometti en 1966, James Lord le sugirió al escritor que había cierto paralelismo entre sus respectivas obras –ambos vislumbran la soledad, la alienación y la desesperación que caracterizan al mundo actual-, Beckett respondió taciturno: “Nunca he pensado que la pintura o la escultura puedan expresar lo mismo que la literatura. No veo paralelismo alguno entre las dos artes”. Y cambió de conversación.

Respecto al árbol ¿Qué fue de él? El personal del Theâtre de l’Odeon reconoció su potencial artístico y lo guardaron en el almacén cuando la obra dejó de representarse en el mes de julio. Allí permaneció guardado y protegido durante siete años. Durante las revueltas de mayo de 1968, algunos estudiantes ocuparon el teatro y vandalizaron su interior. Así, como ocurre con tantos otros decorados teatrales, el árbol de Beckett y Giacometti fue fatalmente destruido.

______________________________________________________

(*) Descendiente de una familia de la Iglesia Anglicana de Irlanda; casualmente, Samuel Beckett nació un Viernes Santo.

(1) Waiting for Godot: Esperando a Godot. La obra fue originalmente escrita en francés.

(2) Los Zanni eran personajes masculinos anclados en su propia conformidad quienes, al serles asignados un rol de sirvientes del que abusan hasta desastrosos resultados, cargan con todo el peso del elemento cómico en la commedia dell’arte, como bien se refleja en muchas óperas italianas.

(3) Según el autor Graham Hassell la obra se interpreta como una alegoría de la Guerra Fría, de la Resistencia Francesa a los alemanes e incluso como una metáfora sobre cómo ver Irlanda a la dominante Gran Bretaña, con una sociedad frustrada por la avaricia de una élite dirigente que mantiene a las clases trabajadoras en la pasividad y la ignorancia bajo cualquier pretexto.

(4) ‘Breath’, de 1969, por ejemplo, dura apenas un minuto y simplemente representa el sonido de la respiración.

(5) En inglés Dios es ‘God’, de ahí quizás que algunos quisieran ver un juego de palabras.

RELACIONADOS