Patrimonio 


El tema pictórico de “Venus frente al espejo” (II)

Dejamos los siglos XV y XVI de este tema en el anterior artículo, para entrar en el siglo XVII con la primera versión de “Venus frente al espejo” de Rubens, titulada “Venus y Cupido” de hacia 1606-11, que es una reelaboración del lienzo de Tiziano, pues en ella, la diosa de la belleza también aparece en la misma postura frontal, contemplando su atractivo rostro en el espejo que pone ante sí su hijo Cupido, mientras que en la segunda versión de 1615, cambia la postura, ya que nos da la espalda, y además aparece una esclava negra que peina sus dorados cabellos.

La postura de la diosa en esta segunda versión corresponde a los característicos escorzos tan admirados por el pintor flamenco, mostrando también el canon de belleza habitual en sus trabajos. En esta pintura, Venus recibe un potente foco de luz dorada procedente de la izquierda que crea un acentuado contraste con el fondo. Rubens en su “Venus ante el espejo”, de 1615, creó una síntesis de las ideas compositivas venecianas.

Pedro Pablo Rubens - Venus y Cupido, 1606-11 Museo Thyssen-Bornemisza

Pedro Pablo Rubens – Venus y Cupido, 1606-11 Museo Thyssen-Bornemisza

Pedro Pablo Rubens - Venus ante el espejo, 1615, Fürstlich Gemaldegälerie, Liechtenstein

Pedro Pablo Rubens – Venus ante el espejo, 1615, Fürstlich Gemaldegälerie, Liechtenstein

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La presentación de Venus desnuda y de espaldas al espectador se une al motivo de Cupido que asiste a su madre sosteniendo el espejo, al igual que en las pinturas de Tiziano y Veronés. La postura, la vista dorsal y la mirada hacia el observador por medio del espejo, todo ello permite a Rubens crear una situación del todo distinta, tanto visual y temporalmente como en cuanto al contenido, que hasta entonces no había aparecido en el arte veneciano bajo esta forma: el observador sorprende a la diosa en su aseo, y la sensación de intimidad que eso produce está reforzada por el tratamiento de la figura y su orientación hacia el interior del cuadro. El rostro se aparta, pero inesperadamente se hace visible en el espejo. Ese descubrimiento se corresponde con la constatación de que también Venus se percata del espectador. Está mirando al espejo, pero no es ella misma lo que ocupa su atención. Hace una pausa en el examen de su aspecto para mirar a la persona que la está mirando. En otras palabras, Rubens es el primer pintor que involucra al espectador a través de un cruce de miradas.

La interpretación de Velázquez de este tema mitológico es muy provocadora. En su “Venus del espejo”, Velázquez presenta a Venus tumbada en una cama, de espaldas. De la parte frontal de la Venus solo se muestra su cara, la cual aparece difuminada en el reflejo del espejo. Se especuló que Velázquez la habría difuminado con posterioridad para proteger la identidad de la modelo (que podría haber sido la madre de su hijo ilegítimo). Sin embargo, recientes estudios indican que el cuadro fue concebido así originalmente.

En 1906, el National Art Collections Fund, compra la pintura de Velázquez, y al día siguiente el periódico Times se hace eco de ello comentando que quizás sea la mejor pintura de desnudo del mundo. Y haciéndonos eco de las palabras de un crítico eminente se puede decir que la Diosa de la Juventud y de la Salud, “es la encarnación de la fuerza elástica, de la vitalidad y de la perfección de la feminidad en el tránsito del capullo a la flor“.

Diego Velázquez - Venus del espejo, 1651-52, National Gallery, London

Diego Velázquez – Venus del espejo, 1651-52, National Gallery, London

La “Venus del espejo” es una pintura de gran complejidad y gran sencillez, al mismo tiempo. La sencillez salta a la vista: un estudio de desnudo de una mujer joven y esbelta que da la espalda al espectador, un niño alado que sostiene un espejo, un mínimo de espacio lleno de telas suntuosas; un ambiente que casi se podría calificar de austero, si no fuera porque de esa misma falta de acción y de la autosuficiente indiferencia del desnudo, emanan una presencia y una vitalidad sensual que no tiene parangón en la pintura barroca. No es posible quedarse solo en esas cualidades, y menos aún no pensar en la singular situación a la que como espectadores nos vemos arrastrados; al mismo tiempo, toda pretensión de analizar la cautivadora vitalidad de la imagen parece ofrecer pocas perspectivas de éxito.

Las consideraciones del análisis y de la investigación histórica acerca de la interpretación de la obra y su función son indisociables de la idea de una presencia física palpitante, que deja muy atrás cualquier historicidad. Pocas pinturas tienen esa capacidad de transmitir con tanta claridad el dilema de reflexionar sobre la presencia sensual como fenómeno pretérito. Y, como si en efecto hubiera sido ésa su intención, Velázquez colocó el espejo, el símbolo ambiguo que reiteradamente le recuerda al espectador su propia mirada, en el centro de la composición. Ningún discurso, convincente o fantástico, puede pasarlo por alto.
Que eso siga siendo cierto hoy, se demuestra, por ejemplo, en la fotografía que se ve más abajo, donde una mujer en la misma postura que la Venus velazqueña, aunque sin el Cupido, es utilizada en un folleto publicitario de una marca de papel.

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No debería sorprender que esta particular figura haya acabado por llegar al mundo de la publicidad, ya que posee ciertas características que son muy codiciadas en ese campo. Pues al presentar un determinado tipo de mujer, más que una mujer concreta, y retratar no a una persona sino una superficie de epidermis, de lánguida sensualidad, la imagen evoca cualidades anónimas que son portadoras de un aura erótica, ideal para proyectarla sobre algunos productos. Hay que reconocer que una de las diferencias cruciales está en que la pintura de Velázquez no estuvo nunca destinada a la contemplación pública en un contexto siquiera vagamente comparable con un museo o pinacoteca, y menos aún con un anuncio o cartel publicitario.

La “Venus del espejo” de Velázquez ha tenido muchísimos admiradores, y el entusiasmo de observadores como sería el de un historiador del arte, puede fácilmente catapultarles al papel de Pigmalión contemplando esta Venus, así, por ejemplo, José Camón Aznar se vuelve lírico en su admiración apasionada por la sensualidad tangible de este cuerpo vibrante en el que ve toda la belleza del mundo, y su contorno ininterrumpido le recuerda el móvil perfil de la ola o de la cordillera, e incluso la factura, normalmente objeto de sobrio análisis técnico, entra en el hechizo erótico del tema para la mirada de Camón: el toque es blando; la materia, fluida y modelada con ternura.

 

Vía| VASARI, G., Le Vite de piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Ed. G. Milanesi, Florencia, 1906. NEAD, L., The Female Nude, Art, Obscenity and Sexuality, Ed. Routledge, Londres y Nueva York, 1992. GEORGEN, T., Reflexionen vor dem Spiegel, Ed. Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 1992. PRATER, A., Venus ante el espejo: Velázquez y el desnudo, Ed. Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2007. CAMÓN AZNAR, J., Velázquez, Madrid, 1984.

Imagen| Foto 1 : Venus y Cupido, Rubens. Foto 2: Venus ante el espejo, Rubens.  Foto 3: Venus del espejo, Velázquez.

En QAH| El tema pictórico de “Venus frente al espejo” (I)

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