Patrimonio 


Cuando Goya ilustró la guerra

Desde el Madrid bonapartista, Goya siguió los avances de la Guerra de la Independencia. Por entonces, era uno de los pintores de Cámara del rey José I —como había sido antes de Carlos IV— y se ocupaba de seleccionar algunos de los cuadros de artistas españoles que formarían parte del llamado Museo de Napoleón, en París. Pero, cuando estalla el conflicto, si bien no se posiciona abiertamente como ilustrado sí que se manifiesta contra la guerra a través de algunos cuadros y varias estampas.

De los primeros, El Coloso, realizado entre 1818 y 1825, fue hasta el 2008 atribuido a este pintor. Realmente, se trata de un cuadro realizado por su amigo y colaborador Asensio Juliá, inspirado en el Gigante de Goya cuyo grabado realizó el aragonés probablemente antes del año 1818. La interpretación de esta estampa resulta ambigua, y conviene dedicarle unas líneas como precedente de su producción crítica durante la guerra. Para algunos estudiosos, podría representar a Marte, el dios de la guerra, a una escala monumental, que mira al espectador por encima del hombro bajo la débil luz de una media luna. La influencia goyesca es clara en la pintura de Juliá, sobre todo si la comparamos con las pinturas negras de la Quinta del Sordo.

Dentro de esta ambivalencia típica de Goya tenemos, por un lado, La aguadora de 1808-1812, del Museo de Budapest, que representa a una mujer ante el crepúsculo con un cántaro de agua, también se ha leído como la imagen de la mujer heroica que resistía en el cerco de Zaragoza y que llevaba agua a los combatientes. Por otro lado, El afilador del mismo año, puede analizarse como el símbolo de la resistencia del héroe popular. Esta obra y su compañera están realizadas desde un punto de vista bajo, para una mayor idealización de los personajes populares, con una luz intensa de frente, que enfatiza su figura.

La aguadora, 1808 – 1812. Szépmüvészeti Muzeum, Budapest.

Otros cuadros anteriores, como El interior de prisión de 1793 – 1794, parecen aludir a las reformas del sistema penitenciario de la época y al clima opresivo que se vivía en España, a través de un fuerte contraste entre la luz y la sombra. Resulta significativa si la comparamos con los grabados de Piranesi, cuya obra debió de conocer en su viaje a Italia. Pero la prisión del aragonés es un espacio reducido, más cotidiano y menos laberíntico, aunque con la misma intensidad. En “El Tiempo”, “Las viejas” o “Hasta la muerte”, del Museo de Lille, una mujer sentada —quizá la reina María Luisa— se mira en el espejo que le sostiene una doncella de rostro cadavérico. En la parte de atrás se lee: “¿Qué tal?”. Detrás, aparece la figura de Cronos con una escoba en la mano en lugar de su habitual símbolo, la guadaña. Se enlaza con los Caprichos y se ha interpretado como una alegoría de la vejez y de la decadencia de la monarquía, representada por la reina que lleva la misma joya que en el cuadro de la Familia de Carlos IV.

De esta época, hay pinturas que citan obras de la literatura española como Maja y Celestina al balcón, de 1808-1812, que alude a esta obra, pero especialmente al mundo de la prostitución. Esta última se relaciona con las “Majas asomadas al balcón”, cuyas protagonistas se ven vigiladas por dos figuras embozadas, una imagen muchísimo más inquietante que las de Murillo.

Majas al balcón, 1808 – 1812. Colección particular.

En la serie de grabados al aguafuerte, aguada y aguatinta con empleo de la punta seca, que tituló los Desastres, realizados entre los años 1810-1815 —aunque las planchas no se hicieron hasta 1863—, Goya se opone a la barbarie, la muerte, las torturas, el miedo, la irracionalidad, el sufrimiento, la traición, el saqueo. Estos son los protagonistas personificados de esta serie, donde la realidad se convierte en una pesadilla. Su escala de valores se invierte, subrayando lo negativo. La realidad se convierte en tragedia, sin ningún tipo de discurso. Se trata de un Goya romántico, alejado de toda huella clásica, que ha llevado hasta las últimas el pensamiento ilustrado.

Como hizo Picasso con su Guernica, el artista actúa como testigo que denuncia críticamente los estragos y las atrocidades de la guerra. Goya no toma partido ni por el patriotismo español, ni por el imperialismo napoleónico; simplemente, denuncia mostrando la sinrazón y la crueldad de ambos bandos. No idealiza, sino que enfatiza una conducta humana reprobable en unas circunstancias determinadas, dentro de un marco bélico. Hay una caracterización, pero nadie parece destacar, se trata más bien de tipologías. Tampoco se refiere a hechos históricos concretos, aunque puede haber referencias al levantamiento del 2 de mayo en Madrid o la resistencia de Zaragoza a las tropas francesas. Frente al orden compositivo, Goya introduce el desorden como plasmación formal de la violencia. Se representan acciones aisladas, sin multitudes, en pequeños grupos con escasos personajes de guerrilleros, represiones de soldados franceses, ejecuciones, enterramientos. Todo esto sucede en un paisaje desolado, que es a la vez una escenografía teatral. El centro es siempre el ser humano en medio de un escenario patético, un drama que contribuye a mostrar su propia sensibilidad. Además, refleja las escenas de manera expresionista, lo que le convierte en un precursor.

Desastres de la guerra, 24: Aun podrán servir, 1810-1814. Museo del Prado.

A este mismo año pertenece el Album C, de 1810-1811, que alude a los abusos del poder y de la justicia. De entre ellos, suele destacarse la serie dedicada a la Inquisición, prácticamente sin actuación durante la vida del pintor aragonés, habiendo sido abolida por José Bonaparte. El tema es tratado con ironía y hasta con cierto sarcasmo. También, existen referencias a la Constitución de 1812 y doce dibujos sobre las órdenes religiosas.

Para finalizar este breve recorrido, cabe destacar las dos pinturas de historias que realizó a posteriori, La carga de los Mamelucos de 1814 y Los fusilamientos del 3 de mayo del mismo año. En la primera, representa la violencia popular con todo su dramatismo en medio de un escenario neblinoso de polvo y pólvora, que contrasta con la prácticamente inmovilidad del segundo. El juego de luces en Los fusilamientos contribuye a acentuarlo y esto se refleja en los personajes principales, quienes muestran un sentimiento individualizado ante la muerte. Para Goya ellos eran las víctimas de la Historia.

* Vía| GARCÍA MELERO, J. E.: “Arte español de la ilustración y del siglo XIX”. Colección: En torno a la imagen del pasado. Encuentro ediciones: Madrid, 1998; FUENTES, J. F. “El fin del Antiguo Régimen (1808-1868). Política y sociedad”. Editorial Síntesis: Madrid, 2007.

* Más información| Goya en el Prado
* Imágenes| Goya en el Prado y Fundación Goya en Aragón
* En QAH| Tres retratos en la relación de Goya con los Alba.

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