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Breves notas sobre el cine de autor

¿De qué estamos hablando cuando hablamos de cine de autor? Popularmente, se utiliza la expresión “cine de autor” para calificar aquellas películas que parecen plasmar la visión personal y artística de su creador, en este caso, del director, a quien normalmente le ampara un notable trayectoria de rasgos conocidos. También se habla de cine de autor para diferenciarlo del cine más popular o “comercial”, y a menudo, se vincula con el cine europeo. Pero la reivindicación de la autoría fílmica posee un legado histórico – teórico, al mismo tiempo que entraña algunas contradicciones que cuestionan la propia existencia de un autor fílmico.

La nuit américaine

La nuit américaine

Para entender mejor las claves sobre la reivindicación de la autoría en el cine hay que trasladarse a Francia, concretamente a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, cuando la llamada teoría del autor presidió la crítica y la teoría cinematográfica. El surgimiento de la teoría del autor está envuelto en una constelación cultural protagonizada por revistas cinematográficas, cineclubes, la filmoteca francés, los festivales de cine, y la proyección de películas norteamericanas en Francia, nuevamente disponibles tras la Segunda Guerra Mundial.

 

En 1948, el cineasta y novelista Alexander Astruc publica “El nacimiento de una nueva vanguardia: la camera –stylo” en el que reivindica que el cineasta debería ser capaz de decir YO al igual que el novelista o el poeta, dejando de ser un servidor del texto para convertirse en un artista creativo por derecho propio. Este texto de Astruc fue el primero en utilizar la noción de autor ligada al cine. No obstante, el mayor peso en la definición y defensa del autor fílmico lo tuvieron los críticos de la revista Cahiers du cinema, que se convirtió en un órgano clave para la propagación de la teoría de autor desde su primera publicación en 1951.

Los directores – críticos de Cahiers, que más tarde consolidarían la Nouvelle vague, formularon la teoría del autor a partir de las críticas al cine francés de prestigio. Así, François Truffaut en su ensayo “Una cierta tendencia del cine francés” de 1954, desacredita la tradición del cine francés de qualité bajo el argumento de que convertía los clásicos de la literatura francesa en películas predecibles, ostentosas y correctas, de estilo totalmente formulario. Siguiendo la “Políticas de los autores” de André Bazin, en Cahiers comenzaron a ensalzarse a directores, principalmente norteamericanos, aunque también europeos como: Jean Renoir, Luis Buñuel, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock, Max Ophuls, Vicente Minnelli, Orson Welles, Nicholas Ray y Lucino Visconti.

Lo que éstos defendían como la teoría del autor es que los directores intrínsecamente fuertes exhiben con el paso del tiempo una personalidad estilística y temática reconocible, incluso en el marco de los estudios de Hollywood. Dicho en términos sartrianos, el autor cinematográfico se esfuerza por alcanzar la “autenticidad” bajo la “mirada” castradora del sistema de estudios. De esta manera, la teoría del autor queda fuertemente ligada a la figura del director y, en gran medida, a aquellas producciones que se realizaran al margen del circuito comercial.

Si profundizamos y reflexionamos en torno a este reconocimiento del autor en el cine se puede observar lo paradójico que resulta tanto en su nacimiento, como en la propias lógicas cinematográficas. En más detalle, si nos ocupamos de su tradición histórico – teórica podemos encontrar contradictorio el hecho de que los primeros defensores de la autoría fílmica, que como se ha expuesto eran en su mayoría franceses, ensalzaran a directores como Nicholas Ray, Robert Aldrich o Orson Welles que desarrollaban su trabajo en los estudios de Hollywood, ese mismo lugar en el que las restricciones de la producción eran mayores que en cualquier otro lugar y que se consideraba que había aniquilado a grandes talentos como Murnau y Stroheim. En este sentido, podemos dar cuenta, que la teoría de autor fue parte de una estrategia utilizada por noveles cineastas, como Godard o Truffaut, que querían abrirse camino en un panorama cinematográfico conservador y jerárquico como lo era el francés.

Finalmente, la defensa de la autoría de una película entronca con la propia naturaleza de la creación fílmica. Salvando algunas excepciones, la realización de una película no es un acto solitario, por el contrario es un proceso colectivo. Al mismo tiempo, el director, que es quien suele asumir la mayor responsabilidad dentro del equipo, no es un artista libre de ataduras, por el contrario está sujeto a ciertan contingencias materiales, puesto que mientras que el poeta puede escribir un poema en una servilleta, el cineasta necesita dinero, cámaras, luces, técnicos etc. Tal y como señalan teóricos cinematográficos, como Rushdie o Bordwell, la teoría del autor minimiza el carácter colectivo de la creación de una película.

Cierto es que la teoría del autor trajo grandes beneficios para el cine: delató a directores de cine sorprendentes, especialmente del cine de serie B norteamericano como Samuel Fuller y Nicholas Ray; revalorizó géneros como el western o el cine de terror; ayudó a la consolidación del lenguaje cinematográfico; y facilitó la legitimación del estudio del cine en la universidad y la academia. No obstante, toda crítica o evaluación de una película fundamentada en la autoría debería tener en cuenta esta intrincada red de circunstancias históricas, materiales y humanas que envuelven tanto el surgimiento de teoría del autor como a la propia naturaleza de producción cinematográfica.

 

Más información | Teorías del cine: una introducción (2001), Robert Stam. Paidos

Imagen | Françios Truffaut rodando La nuit américaine

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